¿Qué sucede cuando violines, violas, violonchelos y contrabajos; flautas, oboes, clarinetes y fagotes; cornos, trompetas y trombones tenor; timbales cromáticos, redoblante, gong ejecutado con baquetas y arco de violonchelo, glockenspiel, campanas tubulares, platillos chocados, plato suspendido y bombo orquestal; junto con las voces de sopranos, contraltos, tenores y bajos, la dirección musical y escénica experta, y un impecable trabajo técnico, logístico y operativo, se articulan para ejecutar una creación musical reconstruida?
Quizá no solo se fija un fragmento de la historia sonora del país. También se refresca la memoria colectiva y se invita a desnaturalizar la guerra desde la sensibilización que facilita la música.
El maestro Blas Emilio Atehortúa (1933-2020) compuso en 1987 su opus 143 para coro mixto y orquesta sinfónica titulada «Réquiem del silencio». Una obra nacida en un contexto caldeado por la vulneración sistemática de derechos humanos que, hasta antes del 2025, había sido ejecutada públicamente solo una vez.
Esto cambió hace unos meses, cuando la música tomó la batuta para dirigir en una gran voz al Coro Nacional de Colombia y a la Orquesta Sinfónica de la UNAL. Organizaciones musicales que, sin tener la responsabilidad directa de hacerlo, han estado contribuyendo con su trabajo artístico a la materialización del derecho a la reparación simbólica en un país que requiere consuelo por todos sus muertos.
Por ello, el valor estético, estilístico y técnico de la citada obra se engrandece al fundamentarse en una antiquísima e interesante historia de la transformación de la música puesta a disposición del adiós de los difuntos y al servicio de lo religioso, que también existe como un tipo particular de composición configurada de manera más bien disruptiva, sin romper necesariamente del todo con lo tradicional. Al menos, esta es mi perspectiva, aunque no soy musicóloga.
De entrada, considero posible que el artista Blas Emilio Atehortúa haya elegido una forma musical de naturaleza tan específica —por su técnica compositiva y su alto valor simbólico, histórico y espiritual— para disponerla en función de un acto que podría propiciar el alivio emocional de las gentes del país. Esto, mediante la percepción de una sonoridad que entrevera lo sombrío, lo solemne, lo discursivo, la denuncia, lo literario, lo contemporáneo; pero, también lo convencional en el oficio de difuntos. Esta es una obra que, además, por el alcance de sus características y su estructura, indiscutiblemente perdurará en el tiempo.
Es conocido que el réquiem como forma musical polifónica (varias melodías en simultáneo) se configuró a partir de los cambios introducidos por compositores y compositoras en distintos periodos y latitudes como respuesta a la tradicionalidad litúrgica ofrecida a los difuntos. Ahora bien, cabe tener en cuenta que su origen se asienta, por ejemplo, en los cantos gregorianos monofónicos (melodía única): «Requiem aeternam dona eis», traducida al español como «Dales el descanso eterno, Señor».
Y es que la variedad de réquiems compuestos a lo largo de la historia —no americana— que además siguen vigentes y que guardan una fuerte carga experiencial, pudiendo expresar resistencia y aceptación frente a los límites de la vida y la muerte, es amplia.
Desde la absolutamente litúrgica misa por los difuntos compuesta a finales del siglo XV por Johannes Ockeghem (1410–1470), pasando por la famosa e inconclusa Misa de Difuntos en re menor, K. 626 (1791) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) —escrita durante su enfermedad y agonía—, hasta la atípica, esperanzadora y auténtica versión del Réquiem Alemán, compuesta entre 1865 y 1868 por Johannes Brahms (1833–1897), cuyas experiencias cercanas con la muerte —se presume— lo motivaron a concebir su obra como consuelo para los vivos, precediendo a la que parecía promesa de misa de réquiem: el Pie Jesu (1918) de la compositora y pianista Marie-Juliette Olga Boulanger o Lili Boulanger (1893-1918), quien durante su tránsito hacia la muerte temprana la dictó a su hermana, encargada de hacer posible su publicación en el año 1922.
Así que, en distintas épocas, el réquiem ha tomado un lugar propio en la creación musical. Especialmente cuando se ha apartado de la estricta práctica católica funeraria y del formato habitual para lo sagrado.
Con características estilísticas quizá novedosas y provenientes del ingenio compositivo, el réquiem musical incorporó mensajes para honrar combatientes, criticar la guerra, homenajear a las víctimas de la dictadura y, como en el caso del Opus 143, para fijar en el tiempo la memoria, las voces y las ideas de quienes ya no están, haciendo de la palabra música y de la música palabra.
Por esto, me atrevo a afirmar que el «Réquiem del silencio» es una composición contra el ruido de la violencia, que desborda el olvido y que nos confronta con esas ideas que sobreviven pese al intento de otros por silenciarlas o enterrarlas.
La obra del maestro Blas expone esa dimensión política del arte, que no solo embellece, sino que también puede transgredir el orden convencional del rito para denunciar y hacer visible lo reservado para la impunidad. Recordemos que así también lo han hecho artistas como Artemisia Gentileschi, Débora Arango, Remedios Varo, Victoria Sur, Paula Bonet, Niyireth Alarcón, José Eustasio Rivera, entre otras, por hacer fugaces menciones.
También son acciones políticas dignas de reconocimiento las labores académicas adelantadas para la recuperación de este réquiem escrito en la versión de reducción para piano, pues la reconstrucción de la partitura orquestal que posibilitó volver a ejecutarse en este gran formato instrumental y vocal requirió del meticuloso trabajo de la musicóloga Lizeth Acosta Orjuela y del compositor Adolfo Hernández, en representación del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia y de la Universidad Autónoma de Bucaramanga, respectivamente.
El arte es en sí mismo, una acción política, ética, estética y sensible que siempre viene a lugar, sobre todo cuando lo inapropiado se ha naturalizado.
«Tenemos derecho a negarnos a permanecer indiferentes o silenciosos cuando se escuchan voces, solitarias o a coro, que anuncian que algo grave ha podido o puede estar ocurriendo.» Guillermo Cano.
Nota de la autora: Esta columna fue escrita con apoyo del Huila Festival Internacional de Música los primeros días de diciembre de 2025.